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La bande son dans la mise en scène.
4 éléments importants : la musique, la voix off ( celle du narrateur ), les voix dialoguées ( combiné du son et du sens ), le bruitage ( son d’ambiance ).
La musique.
Est utilisée aujourd’hui comme élément dramaturgique.
Musique diégétique, càd entendue par les personnages du film ( s’oppose à extradiégétique ).
Voix off.
Est svt extradiégétique. Est du côté du récit.
Voix dialoguées.
Est diégétique.
Ce sont des éléments de mise en cène.
Le bruitage.
Elément le plus réaliste du film et en même tps le plus fabriqué. Est très peu dépendant de la réalité.
Le raccord sonore sert à gommer la rupture visuelle.
Les fonctions de la lumière au cinéma.
Fonction de dramatisation : objectif émotionnel.
Eclairer et enjoliver.
Le travail sur la lumière artificielle va amener l’expressionnisme au cinéma.
La lumière projetée laisse des zones d’ombres. Suivant la lumière, les lieux sont fonctionnalisés.
La lumière construit l’espace, elle ordonne. La lumière expressionniste est une lumière d’artifice. Donne un cinéma très manichéen.
La lumière comme moyen esthétique.
Ds le cinéma hollywoodien, la star est mise au centre du film.
Mise en place de l’éclairage en 3 points.
Un éclairage direct, de face ( key light), sur la star.
Une lumière de décrochage, venant de derrière (back light). Il permet de séparer l’acteur du fond du décor.
Une lumière de remplissage ( feeling light ) qui vient de partout.
La Nouvelle Vague a réutilisé une lumière artificielle diffuse. Et ds les années 70, retour à la lumière naturelle.
Le cadre.
La stabilisation du cadre.
Le cadre a sa propre légitimité. Il est stabilisé si on l’imagine, par ex., enserré par deux arbres (visibles dans le cadre) à ses deux extrémités.
Surcadrage ou cadre dans le cadre, c’est choisir un cadre à l’intérieur de l’image, comme une fenêtre, une porte…
La composition interne donne sa raison au cadre.
Cadre fonctionnel : cadre fait pour soutenir l’action. Il exclut, il soustrait.
Le cadre stabilisé est un cadre nécessaire : il contient, il présente.
La profondeur de champ (PDC).
Qd la PDC est nette autour d’un personnage, cela joue sur l’instabilité du cadre, de la personne. Inversement qd elle est floue.
PDC+instabilité du cadre donnent choix de déstabilisation.
Cadre stabilisé+PDC, cela fait intervenir 1 notion temporelle très forte. L’imaginaire, la mémoire, la fiction…
La PDC ouvre l’horizon au regard du spectateur. Le regard peut se perdre.
Mondes représentés : Sociétés, lieux, situations, univers où les personnages sont perdus, confrontés à l’ouverture.
Cadre stabilisé donne une vision nécessaire du monde.
Surcadrage indique une situation stable.
PDC et cadre stabilisé (légitimé par l’image) : apparition notion temporelle, imaginaire, mémoire, rêve…
La couleur, même si elle est connotée d’artifice, est plus réaliste que le N et B qui réfère à l’actualité, la réalité brute.
Fonction dramaturgique, subjective des couleurs : ex, associer une couleur à un personnage.
Opposition couleurs chaudes/froides.
Les chaudes sont associées aux éléments du passé, à l’enfance, aux souvenirs et à la partie gauche de l’écran, de l’image. Représentation de la sécurité affective.
Les froides sont associées à l’action, la modernité, le risque…
Le point de vue (PDV) dans la mise en scène.
Qui regarde quoi ? Où se situe le réalisateur, le spectateur ? Quel est le PDV du film sur ce qu’il montre, ce qu’il regarde ? Où est la caméra ?
Ds le cinéma classique, le PDV est évident, transparent. Ds le cinéma moderne, il y a une recherche concernant la place de la caméra.
Les 3 personnages importants ds le récit sont : le narrateur, le spectateur, les persos. du film ; où est la caméra par rapport au « héros ».
Problématique de l’identification.
Personnage en amorce : perso. Dont on ne voit qu’une partie du corps sur l’image.
Recadrage : Mvt de caméra accompagnant le perso. Principal ds ses différents mvts.
Ds La mort aux trousses, scène de l’attaque de l’avion.
Alternance de plans subjectifs et objectifs.
Cary Grant regarde un objet, un lieu et on regarde cet objet, ce lieu. C’est un champ/contre-champ subjectif/objectif.
Grossir le personnage (réduire le plan), c’est augmenter la dramatisation.
Utilisation d’un raccord à 180° rompt le regard classique. Cela déconstruit l’espace devant le spectateur.
L’instance narrative.
La lisibilité narrative et la structure narrative.
Il faut distinguer l’histoire, du récit et de la narration.
L’histoire, c’est ce qui est raconté. Est censé se dérouler ds la réalité. Est en rapport au présent. C’est le contenu de ce qui est raconté. A un début, un milieu et une fin.
Le récit fait glisser l’histoire ds le tps. C’est le fait de raconter l’histoire.
La narration, c’est la manière de raconter l’histoire.
L’instance narrative : qui est l’auteur, qui raconte ? Qui est le narrateur ?
La lisibilité narrative : La narration au cinéma est un enjeu. Etablir une continuité entre des images fixes. Il n’y a narration que s’il y a continuité.
Nécessité d’une évolution du récit : le tps qui passe, un homme qui vieillit…
Le cinéma moderne a oublié la continuité au profit de la diversité.
La diversité : On garde le principe de l’évolution maximale, de l’éclatement. Le récit minimaliste favorise la continuité à la diversité.
Le cinéma oscille constamment entre ces deux extrêmes.
Le récit classique est construit sur une structure : repose sur une alternance d’équilibres et de déséquilibres.
5 phases :
· Phase de description d’une situation d’équilibre.
· Intervention d’un événement extérieur (négatif).
· Situation de déséquilibrage ( la majeure partie du film ).
· Evénement positif ( le symétrique du premier ).
· Retour à la situation d’équilibre grâce à la résolution.
Le cinéma moderne supprime la phase de description d’une situation d’équilibre.
Barthes distingue 2 éléments fonctionnels : Eléments à fonction narrative, qui se répondent les uns les autres et marquent l’avancée de l’histoire.
: Eléments à fonction indiciel, qui marquent l’ancrage de l’histoire dans la réalité. Indice de la psychologie du personnage, situation sociale, historique…
Le montage.
Intrigue de prédestination : Dès le générique, le cinéaste donne des indications sur le film.
Raccord ds le mvt : Continuité spatiale. Succession logique. Effet de transparence.
Règle des 180° : Imaginez un demi-cercle avec, aux deux extrémités, un perso. par ex., et bien la caméra doit toujours se trouver dessus pour respecter la place des personnages. Valable ds un champ contrechamp par ex.
Champ contrechamp : Alternance de plans. On voit successivement à travers un des 2 personnages.
Raccord regard : On voit ce que voit un seul des personnages.
Fondu enchaîné :
Sert quand il y a une
ellipse temporelle courte. Qd il n’y a plus de
continuité, que le temps n’est plus continu. Sert à maintenir la continuité
entre les plans.
Fondu au noir : Sert quand il y a une ellipse temporelle longue.
Ex : Un plan le soir. Fondu au noir. Un plan le matin.
Plans extradiégétiques : Plans n’ayant aucun rapport avec le film.
Un plan de fiction+ 1 de documentaire donnent un plan
virtuel n’ayant aucun rapport avec les autres plans. Permet un montage
dialectique, idéologique, rythmique…
C’est de l’association des plans que réside le sens.
Le montage expressif, c’est le montage des attractions.
Eisenstein crée des conflits entre les plans pour créer des idées.
Montage rythmique : des plans courts et accélérés créent une tension.
Juxtaposer des images les une sur les autres permet d’argumenter. Cf. propagande.
Surdécoupage : passage de plans d’ensembles à des gros plans.
Le son.
2 types de musique : diégétique, elle fait partie du film propre. Extradiégétique, elle a un rôle expressif. Donne une tonalité psychologique. A un rôle dramatique.
Son in : le son entendu est vu à l’image, à la différence du son off. Le son hors-champ n’est pas vu à l’image ais on le devine.
Ds Il était une fois en Amérique, la sonnerie de téléphone (son off) donne une continuité entre plusieurs séquences. Elle unifie les souvenirs du personnage. Ce ne sont que des flash-back.
La lumière.
Elle crée la dramatisation et permet une meilleure lisibilité du film.
Le cadre.
2 aspects : Composition interne de l’image (échelle des plans, angle de prise de vue, mvt de caméra).
Le sens de l’image vient du PDV de la caméra.
Centripète : Plan ouvert sur le hors-champ.
Centrifuge : plan centré sur les personnages.
La PDC : Orson Welles l’a rétablie avec Citizen Kane.
Le point de vue (PDV).
Comment la caméra supporte le PDV du narrateur ?
Comment rend-t-elle compte du PDV des personnages ?
Les différents niveaux de narration : La voix off est un élément de distanciation. La position de la caméra manifeste la distance d’avec le spectateur.
La narration.
Ds La nuit américaine, Truffaut a employé des effets de récit décalés par rapport à l’histoire, comme l’utilisation de la voix off.
L’objet du récit, ce n’est pas l’histoire entre un père et son fils sur la place d’une petite ville, mais le tournage d’un film. Le sujet changeant, l’histoire aussi. Au moment où les 2 acteurs sont interrogés sur le film, il y a montage alterné, récit.
Il y a 3 niveaux de narration :
. Histoire de 2 personnages, père et fils.
. Récit sur le tournage.
. Vision poétique du tournage avec la grue qui s’élève et la musique que l’on entend.
Le film tourné participe à l’histoire de La nuit américaine.
Intertexte : morceaux de films intégrés dans le film.
Mickeymousing : De la musique, des bruits sonores accompagnent les mvts et les gestes des personnages.
Films associés aux cours.
La bande son ds la mise en scène.
Le roman d’un tricheur, 1936, Sacha Guitry. Film toutt en voix off.
Citizen Kane, 1940, Orson Welles. La superposition des voix.
Péril en la demeure, 1985, Michel Deville. Ce film joue sur les raccords de voix, de gestes.
Mouvement de va et vient entre musique diégétique et extradiégétique. Le perso. est en voiture, on entend de la musique, il s’arrête et éteint son auto radio. Fin de la musique.
Même en présence d’ellipses temporelles, la musique continue. Décalage entre la bande image et la bande son.
Les voix des persos. y sont très typées : Anémone a une voix sèche et marquée. Malavoy ne finit pas ses phrases.
Ici, les bruitages appartiennent à un flux sonore global. Utilisation du raccord sonore qui sert à gommer la rupture visuelle. Le bruit comme moteur de l’action.
La lumière.
Annie Hall, 1977, Woody Allen.
Allen n’utilise pas de cadres stabilisés mais des cadres fonctionnels. Ex avec la mère d’Allen qui s’assoit sur un canapé, elle n’est pas filmée entière, stable. Il n’y a pas de cadres.
Manhattan, 1979, Woody Allen.
Ici, gd nbre de cadres stabilisés. Utilisation du surcadrage, comme lorsque le couple vient dîner et qu’Allen rentre chez lui, on les voit à l’intérieur du cadre de la porte.
La profondeur de champ.
Choix esthétique de la PDC :
Elle ouvre l’horizon au regard du spectateur. Le regard peut se perdre.
Rapports de la PDC avec le Réalisme :
Bazin estime que Welles utilise la PDC pour donner + de réalité. Si Welles ne choisit pas pour nous, pas de réalisme.
La couleur.
Mauvais sang de Léos Carax.
1 couleur est associée à un personnage. Donne une fonction dramaturgique au perso.
Le point de vue (PDV) dans la mise en scène.
L’œuvre d’Hitchcock est scindée en 2 :
La 1ère, en Angleterre, exclut le spectateur du dispositif narratif. Il ne fait que regarder.
La 2de, aux USA, inclut le spectateur ds le dispositif narratif. Il « ressent » ce que les personnages ressentent. Il met le spectateur à la place du perso. central.
Les 39 marches. Hitchcock y valorise un perso. plus qu’un autre.
Mise en valeur du perso. masculin pdt la 1ère partie de la séquence, et pour la 2de, mise en valeur de celui féminin.
Il n’y a eu qu’une seule fois utilisation de la caméra subjective, qd il regarde à travers les rideaux et qu’il voit 2 hommes qui attendent ds la rue.
Utilisation du surcadrage pour les 2 personnages ds la porte.
Mise en valeur du perso. masculin: par les recadrages (on suit le perso. entre plusieurs actions), caméra solidaire du perso.
Le personnage central apparaît tjs en entier et celui secondaire en amorce.
Amorce : Personnage secondaire au premier plan mais coupé alors que le personnage principal est au second plan mais entier.
La narration et les rapports de la mise en scène.
Journal intime de Nani Moretti est un récit minimaliste.
High Sierra de Raoul Walsh est un récit avec une évolution maximale.
L’espace dans la mise en scène.
1 espace dramatique se crée par la mise en scène.
Distinguer le lieu de l’action de l’espace créé.
Le lieu ouvert c’est la campagne, le désert, la mer, la ville… C’est-à-dire un lieu sans repères. C’est le lieu de toutes les possibilités. Les positions y sont plus difficiles à marquer.
Un espace fermé est un espace à l’intérieur duquel le regard s’arrête.
La perspective ouvre la profondeur de l’image.
Un espace fermé joue sur la frontalité. Ex : un mur, un visage…
La lumière permet de construire un espace.
Pour créer un espace au cinéma, il faut que le décorateur, le directeur de la photo et le metteur en scène travaillent ds le même sens.
Le découpage.
Manière de faire se succéder les plans. Pr qu’un espace soit ressenti, il faut qu’il y ait une logique du découpage. Le découpage est créateur d’espace.
Ex : Chérie, je me sens rajeunir de Howard Hawks.
Chassé de la chambre par sa femme, le mari se retrouve en pyjama ds le couloir, le cordon coincé ds la porte. Au fur et à mesure il est filmé de dos, puis de ¾ et de profil. Cette évolution permet de montrer l’évolution, et prépare au plan où il se retrouve au sol. La lampe ds le coin gauche est le témoin de cette évolution.
Amorce : Perso. secondaire au premier plan mais coupé alors que le perso. principal est au second plan, mais en entier.
Perso. central tjs cadré. Cadre stabilisé.
Recadrage : Mvt de caméra accompagnant le perso.ds ses différents mvts.
Le cinéma classique, c’est le découpage.
Le convoi des braves, John Ford.
Selon les persos. l’espace est ouvert ou fermé. Que ce soient les cow-boys ou les pionniers qui mènent le convoi, ils sont tjs filmés en contre-plongée de façon que l’espace derrière eux soit ouvert, on voit tjs le ciel. Notion de liberté.
S’il s’agit du charlatan ou des danseuses, ils sont filmés en plongée, ce qui rétréci l’espace de façon que l’on ne voit derrière eux que pas ou peu de ciel.
Shining de Kubrick.
2 espaces : 1 espace réel qui va devenir de plus en plus labyrinthique.
1 espace imaginaire, de l’esprit. Espace encore plus resserré, plus focalisé.
La nuit et la neige coupent l’hôtel du monde. Au fur et à mesure du film, resserrement du cadre. La musique joue un effet de perspective. Elle est imaginaire.
Le cinéaste crée le temps. Le tps d’un film est construit.
Temporalité mesurable. Tps irréversible.
La mise en scène doit construire le tps.
Avec le cinéma moderne (années 50), dvt des sautes temporelles. Par là, volonté d’établir 1 logique de la perception et non une logique rationnelle.
Gds auteurs sur le temps : Tarkovsky, Resnais, Bunuel.
Voir le film Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle. Mécanisation du temps.
Le temps y est irréel, c’est un autre monde. Utilisation de raccords sur le geste pour montrer la continuité du tps et de l’action. Gd nbre de repères temporels.
La jetée de Chris Marker.
Est fondé sur l’uchronie ( tps qui n’existe pas ).
Film constitué de plans fixes.
Découpage, idée de la continuité.
Montage, joue sur l’éclatement de cette perception.
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